Entrevista realizada el 20 de Junio del 2020.
Beatriz Ferreyra, una mujer que a sus 83 años tiene una mentalidad más contemporánea que muchos de nosotros.
Ella nació en Córdoba, pero reside en Francia desde el año 1961. 59 años en Europa. Durante este tiempo ha ido convirtiéndose en una de las más grandes eminencias de la música electroacústica, con un importante rol en el Grupo de Músicas Experimentales de Bourges (G.M.E.B.), el Departamento de Música Electrónica de Dartmouth y en el Conservatorio Nacional de Música de París.
En el año 1963 comenzó a trabajar con Pierre Schaeffer, famoso teórico, crítico, músico y creador de la Musique Concrète, formó parte de su GRM (Groupe de Recherches Musicales). Ella trabajó durante años allí, siendo basal en las investigaciones y con un rol enorme en la creación de música; incluso participó del clásico trabajo de Schaeffer: Solfège de l'Objet Sonore.
Además, en el 2020 ha tenido dos lanzamientos con los sellos Room40 y Persistence Of Sound: Echos + y Huellas Entreveradas.
- Estuve leyendo en bastantes sitios que Echos + fue grabado en la década del 70. ¿Es verdad?
- Bueno, Echos yo lo hice con los grabadores en casa en 1978.
- Wow, hace bastante. ¿Y cómo se dio que se lanzara tanto tiempo después?
- Echos... me han pedido mucho que lo dé en conciertos. Me piden muchísimos conciertos ahora desde que tengo 80 años [risas], entonces, muchas veces me lo piden explícitamente y en otras yo misma deseo presentar Echos. Esta pieza es la voz de una sobrina mía que llegó a París en el momento en que estaba haciendo un film con una italiana, Fiorella Mariani, que se llama Homo Sapiens. Ahora el film está en YouTube, el Soundtrack lo hice desde casa, desde el 70 que comencé a trabajar desde casa. Primero con un grabador, luego dos grabadores... Me ayudó mucho la gente de Bourges [Grupo de músicas experimentales de Bourges, donde forma parte del "Colegio de Compositores" desde 1975] quienes me pedían piezas.
Pero bueno, Echos lo creé cuando hacía este film para Fiorella Mariani, donde necesitaba muchos sonidos distintos; si alguna vez lo ven en YouTube van a entender por qué.
- Tenía planeado preguntarte un poco más adelante sobre Homo Sapiens, afortunadamente está en YouTube y tuve el placer de ver el film hace unas semanas. Me resultó increíble lo bien que quedó el montaje entre lo visual y lo sonoro, lo cual me intrigó para saber si te lo encargaron con la película ya hecha, o lo visual se armó en base a la música.
- Si yo te cuento como hice, no me vas a creer [risas]. Primero te voy a terminar con Echos. Entonces yo agarraba todo lo que podía como sonido, porque no quería repetir dos veces el sonido en una hora de Homo Sapiens, quería siempre que sea una novedad, porque es lo que pasaba, no iba a poner la misma cosa.
Entonces llegó esta chica, una sobrina que quería ser cantante. La grabé un poco con la guitarra, la cual tocaba muy mal, y otras cuatro piezas A capella. Dos en portugués y dos en español. Eso fue aproximadamente en el 72. En el 77 me entero que ella falleció en un accidente de moto, no sé dónde pusieron auto, pero fue moto. Al enterarme del accidente, yo tenía su voz grabada, inmediatamente supe que tenía que hacer esta compleja pieza con su voz, para que ella pueda seguir cantando. Y hace 40 años que sigue cantando. A la gente le gusta mucho ella, porque esta pieza es nada más que su voz y mis grabadores. Yo no tenía computadora ni nada por el estilo, algo imposible en esa época. Solo los micrófonos y grabadores, haciendo lo que podía [risas].
- ¡Pero con grabadores lograste un montón!
- No había tanto, tenía dos monstruos que me había hecho un amigo, Jorge Agreste, un técnico que era genial y hacía todos los cachivaches para que yo pudiera trabajar. Realmente no tenía un mango. También una amiga mía que era cantante que iba por todos lados, estaba con un americano que hacía música; él un día deja los Revox, y ella se roba uno y me lo regaló [risa], después tuve que pasar uno por la aduana suiza sin que me pescaran. Iba con una amiga, dos mujeres medio boludas y pasamos de largo, pero era contrabando. La gente todavía no sabía que podían tener, entonces podían ser documentos confidenciales.
Y con eso me las arreglaba... realmente tengo una cantidad enorme de cachivaches así. Con eso hice toda mi música de esa época.
- Es increíble, todo por la música... incluso el contrabando [risas]
- ¡Y bueno, no quedaba otra! Y después era cortar y mezclar, y mezclar de una diferente manera... pero no cambiar la voz de la chica. Eso era su voz, su canto, sus suspiros, todo.... Y después el Homo Sapiens... la verdad que todavía no sé cómo lo hice. Fue muy gracioso hacer este trabajo, porque Fiorella llegaba con rulo 1, porque en esas épocas eran cintas con huecos, olvídate de una computadora. Entonces, ella venía con el rulo 1, de los cuales necesitábamos 7 para hacer 53 minutos. Yo por otro lado, estaba con esta partitura enooooormeeee de Homo Sapiens, allí tengo todas las imágenes y cambios de imágenes, o sea que 2 segundos esto, 1 segundo esto, 5 segundos esto, y así... entonces con un cronómetro yo más o menos iba poniendo las músicas, iba componiendo en tres voces.
Yo tenía un grabador que estaba completamente podrido, se lo había comprado a un italiano, Henri Chiarucci, quien trabajaba en GRM [Groupe de Recherches Musicales = Grupo de investigaciones musicales, un colectivo creado por Pierre Schaeffer. Beatriz trabajó allí por muchos años]. Este grabador era mono, entonces vos dabas vuelta la cinta y copiabas. Después dabas vuelta la cinta y copiabas otra cosa, y ni siquiera podías leerlo en estudio, tenías cosas distintas en las dos caras. Así yo hice todos los sonidos de afuera, era algo super cansador. Después lo pasabas todo y no había filtro ni nada, toda una mezcla con un poco de cambio de agudos, graves y reverberación.
Yo vivía en un 8vo piso, entonces iba al hueco de la escalera en el piso 12 y colgaba el micrófono con un cable largo y grababa sonidos. Hacía un ruido y BOOOOM, sonaba masivo. Ni siquiera era en una catedral, era usar los 12 pisos de la escalera.
Y así hice el Homo Sapiens, iba por todos lados con Fiorella grabando. Ella venía siempre conmigo, había que llevar material que pesaba una tonelada. Ahora... ¿quién va a hacer el montaje con la imagen?
Nadie, porque no teníamos plata para pagar a una tipa un mes entero haciendo eso. Entonces yo alquile una máquina donde tenía imagen y tres posibilidades de sonido, o sea que hice la mezcla en tres sonidos.
Nosotras nos tuvimos que ir a un lugar lejísimos para poder hacer una copia de la música, con huequitos perforada para poder ponerla en la máquina. Una odisea total y encima ahora tenía que hacer el montaje yo. Cuando al fin teníamos las tres pistas de música e imagen me fui a Italia, porque allí era más barato hacer la mezcla.
Entonces... llego a la RAI [compañía estatal italiana de televisión y radiodifusión] y el tipo que hace mezclas me dice que no puedo tocar nada. Yo correcta le digo "muy bien". Me pongo al lado del técnico y comienza a hacer la mezcla, entonces arranca... A los dos minutos me dice "bueno, tome los comandos". [risas] La terminé haciendo yo la mezcla, era imposible hacerlo de otra forma. Lo único que sí hacía era que yo me entusiasmaba un poco con los potenciómetros, entonces él bajaba un poco para que no saturara, pero de inmediato me lo dio; ellos están acostumbrados a tener una cinta con música, otra con diálogo y otra con ruidos... acá estaba todo mezclado, era una composición musical.
- Ahora quería saber otra cosa. ¿Cuándo fue que vos conociste al mundo de la música electroacústica?
- En septiembre de 1963. Yo no tenía idea de que algo así existía, solo había escuchado una pieza electrónica terrible en Buenos Aires. Yo me vine a Francia en 1961, y antes había conocido a Edgardo Cantón, un compositor argentino que estaba en el GRM y yo no sabía nada. Entonces cuando nos conocemos, yo estaba super entusiasmada, que vamos a comer, esto y aquello… Él me dice que tiene un concierto, entonces yo enseguida me sume; iba a todos los conciertos que podía, me encantaba ver todo lo que había.
El concierto era del colectivo de Pierre Schaeffer. Allí estaba Cantón, [Luc] Ferrari, [Bernard] Parmegiani, [Ivo] Malec y no se quienes más. Ahí descubrí esos sonidos raros, y de inmediato le dije a Cantón: yo tengo que hacer esta música que tiene una visión muy lejos, algo extraordinario. Le pedí si podía entrar y me dijo "bueno, vamos a ver". Poco después me agarró como alguien que trabaja para él.
En ese entonces todavía no estaban en la radio [GRM], era en una casa. Allí él me enseñó todo, como cortar las cintas, como se mezclan dos juntas, coordinar sonidos y cosas así. Esto ahora lo pones en una computadora y es muy fácil, pero en esa época tenías que poner una cinta de un color y empezar todo de cero, cortar justo donde querés poner el otro sonido y era un trabajo manual enorme, largo, difícil y parados en todo momento. Literalmente me tiraba al suelo con las piernas al aire [risa], pero así es como aprendí.
Pero yo sólo aprendí la técnica, como cortar, pegar, grabar, que es un sonido saturado y a estar siempre con las grabaciones casi saturadas, porque de otra forma no podés mezclar, no te queda nada. Después... arréglatela. Hay veces que chicos me preguntan cómo componer, pero yo les digo: Ninguno de nosotros tuvo alguna vez un profesor, nos arreglábamos haciendo lo que pensábamos y sentíamos.
Obviamente para usar los programas necesitas ayuda, pero para componer tenés que actuar vos, y vas viendo. Si te gusta lo pones, si no te gusta lo sacas y así, buscar sonidos, tenerlo en tu cabeza y.… que se yo, cada uno tiene sus formas.
- Qué locura que pregunten eso, cómo componer.
- Es que sí, les han dicho tanto y dado tantos ejercicios que en el fondo no saben cómo componer, solo copian al profesor. Como se hacía antes, tenías a los boulesitos, los alumnos de [Pierre] Boulez; tenías a los messianitos, alumnos de [Olivier] Messiaen y así... los profesores solían tener alumnos que los imitaban. Pero con Schaeffer no había nadie, todos intentábamos componer sin saber cómo hacerlo. ¿Quién iba a decirle a quien como componer? Nadie.
Y es que no sabes, vas haciendo cosas que te gustan o no. Imaginas sonidos, probas sonidos, vas y buscas, grabas con la voz, con aquello, en casa y así... Ahora bien, cuando yo estaba en el GRM, tenías para grabar una hora con un técnico, quien estaba de un lado y vos del otro, entonces no tenías idea de que estaba pasando con la grabación. Así que estaba este muchacho vietnamita grabando detrás de un vidrio mientras vos hacías los ruidos, sin saber cómo estaban sonando estos ruidos. Nada que ver con ahora, allá no tenías ideas de que iba a pasar, por lo cual nosotros grabábamos 20 minutos y nos íbamos para el otro lado a ver cómo estaba yendo la cosa... todo esto en solo una hora.
Después, si no, tenías un espacio de tres horas dos veces a la semana, tal vez lunes y viernes, entonces en el mientras tanto te tenías que chupar el dedo. Así es como hice las tres piezas de GRM, Médisances, Demeures Aquatiques y L'Orvietan.
Después cuando fui a Bourges cambió todo, porque cuando me pedían una pieza me daban 10 días, entonces si yo quería podía estar 10 días seguidos sin dormir.
- Qué contraste tan diferente.
- Es un contraste tremendo, porque yo hasta que no me caía al suelo del cansancio a las 6 de la mañana, no paraba. Entonces me dormía y me despertaba para seguir 12, 14, 16 o 18 horas. Tal vez me acostaba a las 3 de la tarde y me despertaba a las 9 de la noche y seguía. [...] Igual esa era mi técnica, eso no quiere decir que todos los demás hicieran las cosas de esta forma. Parmegiani estaba muy interesado en el collage, su enfoque estaba en el montaje, pero para mí lo fundamental era la mezcla. Eran dos formas muy distintas de componer.
Yo manipulaba menos los sonidos, pero los mezclaba, hasta el día de hoy esa me parece la parte más importante en mi trabajo, pero eso no quiere decir que no haga montaje, por supuesto que también.
- ¿Cuándo fue que conociste a Pierre Schaeffer?
- Ahí en el 63 con Cantón, un día entré al estudio y lo conocí. Ahí estábamos cuatro personas que éramos como aerolitos, la hija de un director de orquesta; Akira Tamba, una compositora japonesa que sigue haciendo música allá; uno que desapareció que se llamaba Pomme y yo.
En un momento dado, octubre o noviembre, Schaeffer dice: "bueno, creo que son siempre estar tres o cuatro personas que dan vueltas por aquí, hay que hacer una performance para sacárnoslos de encima", que nosotros estábamos ahí haciendo nada. Entonces eso fue muy importante porque trabajé con ellos tres y de ahí me agarra Schaeffer para el Solfege [de L'objet Sonore].
Yo no me lo esperaba, e igual cuando empezamos pensaba: voy a seguir haciendo mis cosas cuando nadie me ve [risas]. Yo pienso que en esa época estaba Bernard Baschet, quien tiene los instrumentos Baschet que son extraordinarios. Él estaba ahí y creo que fue quien le dijo a Schaeffer de agarrarme, porque hasta el día que murió me decía: "Vos sos la oreja más extraordinaria que he conocido en mi vida", a lo que siempre le decía: "Lo que pasa es que vos me tenes cariño" [risas]. No creo que sea para tanto.
- ¿Y cómo era Schaeffer?
- Difícil... muy difícil.
- ¿Por qué?
- Bueno... nadie lo comprendía. Es muy difícil, porque una persona que tiene ese don de cambiar el punto de vista... la gente no cambia de punto de vista, termina siempre haciendo más o menos lo mismo, pensando lo mismo, sintiendo lo mismo y diciendo lo mismo. Vos siempre te levantas del mismo lado de la cama, no cambias.
Fíjate lo que haces cada mañana: te levantas, te pones las medias, te lavas los dientes... siempre los mismos movimientos. Esto primero, después este y este... y así es como la gente piensa. Ahora él hacía todo al revés.
Esto es porque él había pasado un año y medio con [George] Gurdjieff, un tipo muy extraño. Él tenía un grupo muy raro de meditación y ejercicios. Era un maestro ruso, una suerte de chamán extraordinario, que se había escapado de allá. Después de la guerra pasaron un año y medio juntos, donde Pierre aprendió a no ver y escuchar las cosas siempre de la misma manera, como un burrito. Es así que hizo el paso auditivo a la música electroacústica, comenzando a oír los sonidos de una forma muy diferente.
- Cuando pienso en estas cosas, el prestar atención a todos los sonidos que abundan. De la naturaleza y de la intervención humana...
- Era muy simple, nos decía de un auto. Pasa el auto y NIAAAM, tenías el sonido ese, ahora vos podías oír un auto y nada más, o decir que es un sonido complejo con una variación, un ataque y un final. Podés oír una masa compleja, algo musical o no. Allí tenés la idea del espacio, porque viene de derecha a izquierda, y el espacio está en la música. Cuando pensás que tenés espacios auditivos cerca, manejas todos los puntos infinitos entre lejos y cerca, donde puede estar el sonido de derecha a izquierda, o incluso con mayor complejidad de arriba a abajo. Podes tener el agudo y grave como movimiento también.
- Claro, las diferentes percepciones de los sonidos, y el análisis profundo de los mismos. Cuando escucho estos conceptos me recuerda a Luigi Russolo y al futurismo.
- Si, él tenía la idea de los ruidos y era muy diferente. Es una lástima que los textos de Schaeffer han sido mal traducidos al español, pero se debe a que él es muy difícil de comprender. Tenía una forma muy difícil de escribir y explicar, especialmente si no estabas metido en las obras y su producción. El asunto es que no son conceptos, sino que era una forma de entender los ataques, los finales del sonido, lo que varía y que no varía... todas las características. Una forma de aprender a oír las características de los sonidos y de dónde venían... sí es un gato, un perro, un violín... ahora Russolo juega con los ruidos, que tienen una morfología, pero él no analizaba ese punto. El veía el ruido, no la morfología de los mismos.
Los oía musicalmente, pero sin analizar sus características y formas de ser. Ahora, no sabría decir si estas cosas ayudan de forma directa a componer, pero sí a la capacidad de oír. Cuando empezaste a oír diferentemente, entonces podés componer diferentemente.
- Claro, ahora me quedó muy claro. Una gran diferenciación que yo no tenía en mente de esta forma.
- Y no... es que en el fondo esto es muy simple, pero la gente, profesores y compositores, no saben qué decir y comienzan a embarullar todo. Complejizar algo que es simplemente oír y utilizar los diferentes sonidos en conjunto, con la mezcla que los alterna en cierto modo; de repente tenés una cosa extraña. Tenes un tiempo con los sonidos, una tensión o no, ataque o no, caídas... compuestos o no, varios al mismo tiempo... todo esto es una forma de pensar distinta a las notitas y después la programación.
Por lo general la gente hace muchos sonidos electrónicos, que a veces para mí son un somnífero. En lo electrónico tenes enormes limitaciones, no podés tener un perro, un gato... sí en lo Electroacústico. Nosotros podemos componer con todos los instrumentos y sonidos existentes... conocidos y no. Todo ruido que puedas imaginar, todo lo vocal y también todo lo electrónico si te gusta. Tenemos un abanico enorme, ellos no... en lo electrónico están siempre con las teclitas y escuchas lo mismo.
Hay cuatro fuentes de sonidos que mezclas de formas infinitas... eso es la música electroacústica, una variación infinita... todo lo que suena. Luego obviamente, que los usen o no es otra cosa, pero la música electroacústica gira en torno a ese concepto.
- Hay un lanzamiento tuyo que me parece muy diferente en tu discografía, se trata de Jazz for Miles. ¿Cómo se dio eso?
- Para ese disco me contactaron unos norteamericanos, querían que proponga música para una revista de electrónica. Allí comencé a nombrar amigos míos que allá no eran muy conocidos en esa época. Pero ellos se quejaban de que faltaban 5 minutos y una pieza de mi autoría. Entonces arranqué a componer y decidí traer a Miles Davis, porque yo lo adoro a Miles. Entonces grabé algo con su trompeta y así comenzó.
- Estuve escuchando y leyendo algunas entrevistas tuyas, donde mencionaste con mucha relevancia al Jazz. Como consecuencia de eso me quedé pensando ¿Te encontraste con los nuevos movimientos del Jazz cuando llegaste a Europa? Es decir, el Hard Bop, Free Jazz y ese tipo de estilos.
- Yo escuchaba muy poca música en ese entonces, iba a conciertos, pero esos artistas no solían aparecer en Francia. Generalmente me enfocaba en descubrir música que pueda ayudar a mi composición. Adoraba el Jazz y cuando lo escuchaba me encantaba, Miles Davis, Dizzy Gillespie y todos esos; pero no le seguí el ritmo a lo que apareció a partir de los 60's.
En esa época me recomendaban mucho lo electrónico, pero me parecía siempre lo mismo. Incluso te cuento, yo cuando hago conciertos me quedo para escuchar a los otros artistas, pero los electrónicos me resultan muy aburridos. Es una media hora repetitiva que me genera sueño.
Una vez en San Petersburgo estaba junto a bastante gente joven, entonces en la primera parte hay una performance de un chico. El escenario repleto de cables y computadoras, lamparitas y.… solo se escuchaba un mismo ruidito todo el tiempo. Cuando empieza así y a los 5 minutos no hay otra cosa, te empezas a dormir. Yo que suelo estar agotada cuando tengo recitales, me dormí, pero casi a lo último me despierto. ¡Al instante la gente comienza a aplaudir, entonces me doy vuelta y miro que unos jovencitos que estaban al lado mío estaban profundamente dormidos! ¡Ellos también se duermen! Y supuestamente dicen que esto es música de la gente joven, pero yo los miraba y me reía tanto [risas]. Encima notaba que no eran los únicos.
- Parece que era una obra hipnótica para dormir.
- ¡Esa sería la única explicación! Y ese muchacho no es el único que hace ese tipo de cosas. Sino tenes a los que se enervan con los sonidos graves, nosotros investigamos en el ‘64 para Schaeffer, realizamos una documentación exhaustiva de todo lo que salía sobre música y sonido en castellano, inglés, francés, alemán e italiano. ¿No está mal?
Yo hacía castellano, inglés, alemán y francés, pero éramos un equipo enorme investigando decenas de trabajos. Allí descubrimos que los sonidos graves te pueden destruir el cuerpo en la zona del estómago y parte baja. Hay muchos jóvenes que trabajan los medios muy fuertes para que el cuerpo vibre, yo les digo, por favor váyanse corriendo cuando ven eso. Te destruye lo pulmonar y es un riesgo enorme para los cardíacos. Después los agudos, esos te hacen pésimo al cerebro.
Tengan cuidado. Hay incluso unas investigaciones del gobierno de Estados Unidos, quienes notaron que los primeros aviadores que usaron los aviones supersónicos, quienes se mantenían con los cascos clásicos y no con protección especial, terminaron con problemas muy graves en el cerebro. Los supersónicos, como su nombre lo dice, eran sonidos muy agudos y fuertes, sin protección apropiada eso les destrozaba el cerebro.
Cada vez que me invitan a una performance donde noto esos sonidos extremos, graves o agudos, me voy al instante. Si te quedas, te puede pasar algo… y cuando sucede, comienzan a decir que comió algo, fumó algo... es el sonido.
- La gente pierde noción de lo que puede generar el sonido en el cuerpo.
- Sí, son absurdos. Recuerdo que en 2002 estaba en Alemania con una amiga que era de la radio, ella me llevó a un lugar donde había unos chicos que se ponían bolas en las orejas para sentir las vibraciones en el cuerpo, agudas, graves y medias... no me quedé ni un minuto.
La gente ya no sabe qué hacer para sentir algo, tanto los creadores como los oyentes, pero la respuesta no es a través de lastimarse el cuerpo. No tenemos otro de intercambio.
Hay muchos que se quieren hacer los experimentales y están enfermando a la gente, y lo peor es que quienes van no están conscientes de esto. Luego comienzan a tener problemas de salud y no pueden determinar de dónde vino... fue la música.
No sé si sabías, pero incluso el ruido puede matar a alguien. Hay agudos extremos, a 200 decibeles, te queman el cerebro. Tengan cuidado con lo fuerte que tocan en conciertos.
- Ahora quería consultarte por una pieza tuya que fue grabada en 1968 y forma parte de los GRM Works; Médisances.
- Si, la hice en el 68. Yo no conozco donde fue lanzado, realmente desconozco mucho de mi material en cómo y cuándo comenzó a estar disponible.
- ¿Recordas cómo fue grabarla?
- Fue igual que casi todo lo de GRM, podía ir dos veces por semana a hacer los sonidos una hora. Si querías otro sonido preguntabas si era posible, y después jugar mucho con los grabadores y tratar de hacer mezclas. Allá también había uno o dos aparatos más para manipular los sonidos de forma diferente.
Al comienzo hay un violonchelo que manipulé con la cinta magnética, forma digital de que haga unos sonidos increíbles. También tenía sonidos de piano con un lápiz en sus cuerdas, que generaba un efecto muy raro. Y bueno, muchísimas manipulaciones con lo poco que se podía.
Después bueno, mezclar las cintas de color con los 4 o 5 grabadores, viendo como entra y sale. Terminás laburando cuatro horas para hacer un minuto y medio. Yendo hacia atrás, arrancando de cero... un trabajo muy largo.
- ¿Vos seguís grabando seguido?
Cuando tengo la necesidad, sí. Generalmente se da cuando estoy haciendo una obra y siento que falta un sonido en especial, que no capturé hasta ahora y está sonando en mi cabeza. Tengo archivos de cosas grabadas, pero no vuelvo a usar los mismos, tal vez alguno que tuvo un muy pequeño uso y siento que da para más. No tengo ganas de tener en mis piezas el sonido de otras, eso no funciona así. Tengo muchísimos sonidos grabados desde hace años que nunca usé.
- ¿Y vos trabajas cuando te proponen hacer una pieza, o hay ocasiones en que lo haces para vos?
- Bueno Echos es sin dudas una que hice para mí. Pero yo no tengo tantas, soy muy lenta para componer. Todo lo contrario, a Bernard Parmegiani, él tenía millones de piezas, yo debo tener 600 o 700. Él de conciertos tenía cientos, yo apenas alrededor de 35.
Igual retomando lo anterior, si se me viene algo por la cabeza lo hago; lo que sucede es que me piden bastante entonces termino haciendo algo para alguien.
- Y después de estos dos brillantes lanzamientos en el 2020. ¿Hay algo nuevo en camino?
- Si, hay un lanzamiento en el que yo ya mandé las piezas, pero no sé cuándo va a salir. No tengo la menor idea, tal vez este año... ya veníamos charlando desde el año pasado y hace dos o tres semanas me pidieron y les envié.
- Esta larga conversación, tantas mentes brillantes que conociste y como has vivido la música... ¿Quiénes han sido los artistas que más te sorprendieron a lo largo de tu vida?
- Uhh…. una lista muy muy grande. De la música instrumental para mí el jefe es Johann Sebastian Bach. Es un capo total. También me gustan mucho los románticos, los no románticos, los posteriores... Stravinsky y tantos más. Karlheinz Stockhausen, György Ligeti... que se yo. Son miles y miles. Además, me encanta la música japonesa, árabe... los indios del norte de Argentina, los tangos, Piazzolla... todo lo que suena me gusta.
- Ahora que nombraste a Piazzolla, vos estudiaste con quien fue también su maestra, Nadia Boulanger.
- ¡Sí! Estuve 8 meses trabajando con ella. El problema fue que cuando me metí en el GRM, yo tenía miedo de que ella me dijera de que no vaya... me equivoqué. También sucedió que yo no tenía tiempo, estaba todo el día y noche en GRM.
No seguí con Nadia y nunca pude aprender a escribir música instrumental. Si me pedís que te escriba una pieza, te puedo hacer unos dibujitos, pero no sé si te van a decir algo [risas].
Agustín Riestra (1996) es periodista y fundador de Música del Ático. Se desempeña en diversos medios y entrevistó artistas tanto nacionales como internacionales, del calibre de Sonny Rollins, Litto Nebbia y Steve Hackett.
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